Готовые работы » Литература

Художественный текст в системе литературоведческого знания

Литературовед, анализирующий текст художественного произведения, неизбежно оказывается в парадоксальной ситуации: наука перед лицом искусства. Одна духовная деятельность со всей глубиной своей специфики оказывается предметом другой духовной деятельности, глубоко отличной от первой. Обозначенная ситуация изначально внутренне конфликтна. Если важнейшим критерием научности познавательных актов сознания является воспроизводимость (верифицируемость) их результатов, то подлинно творческий акт эстетической деятельности характеризуется именно невоспроизводимостью (уникальностью), что и представляет собой один из ключевых критериев художественности. Отсюда вновь и вновь возникающие сомнения в правомочности и небесплодности научного подхода к художественному творению.

Споры о научных возможностях литературоведческого анализа порой питаются недоразумением. Нередко научность отождествляют с путями познания, выработанными так называемыми естественнонаучными дисциплинами, а то и просто с объективностью. Но прислушаемся к суждениям одного из виднейших ученых XX века: «Классическая физика основывалась на предположении — или, можно сказать, на иллюзии, — что можно описать мир или, по меньшей мере, часть мира, не говоря о нас самих <.. > Ее успех привел к всеобщему идеалу объективного описания мира». Однако, писал далее Вернер Гейзенберг, «мы должны помнить, что то, что мы наблюдаем, — это не сама природа, а природа, которая выступает в том виде, в каком она выявляется благодаря нашему способу постановки вопросов». Поэтому даже в физике «наше описание нельзя назвать совершенно объективным».

Верифицируемость научного знания не сводится к объективности. Верификация интерсубъективна, а научное познание (как и художественное творчество) есть особый способ духовного общения людей. Как говорил Нильс Бор, «естествознание состоит в том, что люди наблюдают явления и сообщают свои результаты другим, чтобы те могли их проверить». Иначе говоря, «наука возникает в диалоге». Эта формула принадлежит не филологу, а физику Гейзенбергу, предлагавшему не преувеличивать роль экспериментальное™ в специфике естественнонаучного познания: хотя такие науки, как физика, и опираются на эксперимент, однако «они приходят к своим результатам в беседах людей, занимающихся ими и совещающихся между собой об истолковании экспериментов».

В соответствии с утверждающимся в XX столетии неклассическим пониманием научности анализ художественного текста, пользуясь формулировкой В. Е. Хализева, предстает выявлением «диапазона корректных и адекватных прочтений». Выявить такого рода диапазон означает актуализировать сверхиндивидуальную значимость художественного целого в горизонте современного эстетического опыта. Поскольку этот горизонт исторически подвижен, постоянно смещается, в науке о литературе имеет место принципиальная незавершимость изучения произведений: никакой самый блестящий анализ художественного шедевра не способен стать основанием для последнего, завершающего слова о нем. В то же время объективно наличествующие в тексте факторы его конструктивно-смысловой упорядоченности, корректно выявленные в ходе квалифицированного анализа, не могут быть оспорены.

По мысли Николая Гартмана, в качестве эстетического объекта произведение искусства «всегда наличествует и ждет только момента, когда созреет воспринимающее сознание»; оно «нуждается в понимающем или узнающем сознании, которому оно может явиться». Литературоведу — в качестве ученого — не остается ничего иного, как анализировать объективную данность текста в качестве системы, направляя по этому пути свое познание на интерсубъективную заданность произведения как целостности, открывающейся ему лишь в субъективной данности его эстетического переживания.

«Никакими теоретическими средствами, — писал основатель отечественной традиции литературоведческого анализа А. П. Скафтымов, — живая полнота художественного произведения передана быть не может, она доступна лишь непосредственному, живому восприятию созерцателя. Анализ приобретает смысл и значение лишь в том, что он указывает и осознает направленность» сопереживания, «конкретно осуществляемого лишь при возвращении к живому восприятию самого произведения». Сколько бы мы ни стремились к научной объективности, но «исследователю художественное произведение доступно только в его личном эстетическом опыте», где он «опознает те факты духовно-эстетического опыта, которые развертывает в нем автор» посредством «значимости факторов художественного произведения»7. Для научного определения эстетического феномена эта предварительная идентификация «значимости факторов» должна быть верифицирована: подтверждена, опровергнута или скорректирована в ходе анализа. Поэтому при всей принципиальной неотождествимости двух аналитических прочтений одного произведения двумя исследователями в случае их научной корректности они не могут приводить к принципиально разнящимся результатам.

Слово «анализ» в применении к художественным текстам в последние десятилетия широко распространилось, проникнув даже в дидактическую практику средней школы. Однако нередко оно употребляется нестрого, предполагая какой угодно разговор по поводу произведения: различного рода рассуждения с обильным цитированием или указанием на «приемы», или комментирование текста, или лингвистический его анализ, от которого собственно художественная реальность произведения в принципе скрыта, как и от радикально социологического или психоаналитического подхода.

В более строгом (терминологическом) смысле выражение «анализ художественного текста» имеет четыре последовательно взаимосвязанных значения:

1) одна из основных процедур специального рассмотрения литературных произведений;

2) эпистемологическая стратегия литературоведческого исследования;

3) особая область литературоведческого знания, накопившая уже немалый круг аналитических разборов отдельных произведений;

4) наконец, учебная дисциплина филологического образования.

В качестве процедуры анализ художественного текста предполагает расчленение его на компонентны и выявление различного рода связей и отношений между ними. Существенный вклад в становление аналитических процедур литературоведческого познания, несомненно, внесли ученые, представлявшие «формальную школу» отечественного литературоведения и одновременно кафедру истории русской литературы Санкт-Петербургского университета. Мощный продуктивный толчок литературоведческий анализ получил от структурализма. В отечественном научном контексте — от тартуско-московской семиотической школы, харизматический лидер которой утверждал, что анализ текста «в принципе требует полного описания», которое есть «не перечень тех или иных элементов», а «выявление системы функций»8.

Однако последовательное ограничение анализа процедурным статусом неизбежно приводит к деконструкционистской позиции, отчетливо сформулированной Роланом Бартом: «Текстовый анализ не ставит.перед собой задачи найти единственный смысл, ни даже один из возможных смыслов текста. Наша цель — помыслить, вообразить, пережить множественность текста, открытость процесса означивания».

Если аналитик исходит из специфической целостности (эстетической завершенности) своего предмета, то есть из презумпции предельной упорядоченности полноценно художественного текста, его анализ приобретает стратегическую глубину и основательность. Впервые в отечественной традиции этот принципиальный момент был осознанно сформулирован А. П. Скафтымовым еще в начале 1920-х годов, при зарождении литературоведческого анализа: «В связи с квалификацией материала истории литературы как эстетической реальности проблема опознания фактов изучения встала перед исследователем с иными требованиями. Теперь литературный факт, даже при наличности его непосредственного восприятия, предстоит как нечто искомое и для научного сознания весьма далекое и трудное».

«Иные требования» к опознанию литературного факта (произведения) в качестве эстетической реальности одновременно со Скафтымовым занимали и Бахтина, который тогда же заговорил о необходимости подвергать изучаемое произведение «эстетическому анализу».

Западное литературоведение в большинстве своем мыслит аналитику художественного иначе. Игнорируя эстетическую проблематику как излишне метафизическую, оно часто сводит художественность (понятие, не имеющее английского или французского аналога) к «фикциональности», чем специфика искусства слова, конечно же, не исчерпывается. Это, как правило, ограничивает аналитику процедурностью научного описания.

Базовые положения стратегии эстетического анализа литературных текстов были сформулированы А. П. Скафтымовым в предисловии к его новаторской работе 1924 года — анализу текста романа «Идиот». Исходя из того, что «в произведении искусства нет ничего случайного, нет ничего, что не вызвано было бы конечной устремленностью ищущего творческого духа», ученый выдвинул следующие стратегические требования к осуществлению аналитических процедур при изучении литературных текстов: а) «полнота пересмотра всех слагающих произведение единиц» (мы сейчас могли бы уточнить: всех единиц определенного уровня, поскольку художественный текст — структура многоуровневая, не так уж часто подвергающаяся исчерпывающему анализу во всех возможных аспектах); б) «непозволительность всяких отходов за пределы текстуальной данности», чреватых «опасностью изменить и исказить качественное и количественное соотношение ингредиентов»; в) сосредоточенность анализа на точке «функционального схождения значимости всех компонентов», поскольку произведение искусства «предполагает во всех своих частях некоторую основную установку творческого сознания, в результате которой каждый компонент по-своему, в каких-то предназначенных ему пунктах, должен нести общую единую устремленность всего целого».

Назначение этих стратегических установок Скафтымов видел в том, чтобы «достигнуть наиболее полной возможности проверки пределов оспоримости отдельных наблюдений и общих выводов». «Пределы оспоримости», о которых задумывается исследователь, — это мера научной значимости аналитического результата.

Сформулированные Скафтымовым положения аналитики художественного целого нисколько не утратили своего методического значения и для современной научной ситуации, хотя в свое время они практически не были востребованы. Современный аналитическим исканиям Скафтымова и Бахтина «Выпад» Мандельштама против критики, которой «как произвольного истолкования поэзии, не должно существовать, она должна уступить объективному научному исследованию», не мог быть поддержан в рамках официальной науки. В условиях жесткого политического контроля аналитической «проверки пределов оспоримости» не требовалось.

Оглядываясь на период 1930-1950-х годов, поражаешься, сколь мало и слабо представлен собственно аналитический компонент литературоведческого познания в работах тех лет. Разумеется, правил не бывает без исключений. Таковыми явились, например, опыты Г. А. Гуковского, репрессированного и погубленного в конце 1940-х годов. Однако его книга об изучении литературного произведения в школе, имевшая не только и не столько методическое, сколько общенаучное значение, могла быть опубликована и обрести подлинную актуальность только в 1960-е годы.

Литературоведение сталинской эпохи было ориентировано преимущественно на идеологически актуальную интерпретацию литературы прошлого и на такого же рода критическую оценку текущей литературной продукции. Понятия интерпретации и критики также нередко употребляются расширительно и нестрого, порой отождествляются. Между тем именно эти две, принципиально отличные от анализа, стратегии литературоведческого мышления образуют те два предела, между которыми и пролегает область анализа.

Критика — хвалебная ли, хулительная ли, или взвешивающая рrо и соntrа — видит в тексте нечто, что могло бы быть создано, сочинено иначе. Для критика текст — всегда чужой, несущий на себе печать субъективности «другого». Напряжение, возникающее между двумя полюсами (двумя субъектами), и создает поле возможных критических суждений, оценок, обобщений, обращенных к третьему — читающей публике.

Интерпретация — диаметрально противоположная, хотя и не менее субъективная стратегия прочтения. Для интерпретатора (в отличие от комментатора) чужой текст становится своим; он присваивается, наполняясь собственным видением, пониманием, превращаясь в удачно найденную форму самовыражения. В акте полноценной интерпретации текст ощущается так живо и непосредственно, словно интерпретатор его сам сотворил, что нормально для творческого исполнительства, инсценировки или экранизации, но губительно для научного познания.

При аналитической стратегии прочтения текст не становится ни «своим», ни «чужим», он рассматривается как общее достояние, как интерсубъективная реальность. Отсюда ключевой постулат равнопротяженности предмета анализа — тексту («если охват анализа не должен быть меньше произведения, то он не должен быть и больше его»). Привлекая для объяснения устройства текста обстоятельства биографии писателя, исторически обусловленные особенности его кругозора, свойства его личности, мы отчуждаем текст от себя, занимая позицию критика (в том числе, возможно, апологета, что для литературоведения — обычное явление).

Учитывая не всю полноту конструктивных факторов текста, выхватывая ключевые, на наш взгляд, моменты его упорядоченности, мы, напротив, идем по пути интерпретации и предлагаем свою квазирежиссерскую версию данного произведения.

Профессиональный интерес к анализу художественных текстов возрождается в 1960-е годы, и это далеко не случайное совпадение с «оттепельными» явлениями кризиса советской ментальности . Эпистемологический поворот отечественного литературоведения был отмечен, в частности, публикацией в 1968 году статьи М. М. Гиршмана в журнале «Вопросы философии», что также знаменательно для своего времени19. Еще через десять лет этим же автором была опубликована статья «Путь к объективности», явившаяся существенным продвижением методологической рефлексии в области аналитики художественного слова.

Опыт квалифицированного литературоведческого анализа накапливался в работах того же М. М. Гиршмана, Я. О. Зунделовича, А. В. Чичерина и других ученых, но лишь в 1970-е годы эта сторона науки о литературе получила в СССР официальное признание. В 1972 „году был переиздан скафтымовский анализ романа «Идиот» и вышли в свет пособия Б. О. Кормана, Ю. М. Лотмана и Е. А. Маймина, оказавшие благотворное и необратимое влияние не только на практику университетского преподавания филологических дисциплин, но и на академическую науку. Знаменательной вехой явилась проведенная в 1977 году кафедрой теории литературы Донецкого университета всесоюзная конференция «Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы». Активное обсуждение методологии литературоведческого анализа продолжалось и далее; широко стали публиковаться статьи, целиком посвященные монографическому анализу конкретных произведений; все чаще стали выходить сборники таких статей. Во многих провинциальных университетах, опережая столичные, начали преподавать анализ художественного текста как одну из ключевых дисциплин в профессиональной подготовке филолога. Своеобразными центрами по разработке аналитической проблематики литературоведения выступили провинциальные научные школы: кемеровская (в 1970-1980-е годы) и тверская (в 1990-е годы), регулярно публиковавшие межвузовские сборники соответствующей направленности, а также, разумеется, донецкая школа М. М. Гиршмана, ижевская школа Б. О. Кормана, самаркандская школа Я. О. Зунделовича.В настоящее время анализ художественного текста можно признать вполне сложившейся областью исследовательской и преподавательской деятельности со своей спецификой. В «Литературном энциклопедическом словаре» 1987 года аналитика уже характеризуется в качестве «самостоятельной литературоведческой дисциплины». Как и всякая относительно автономная сфера научного знания, литературоведческий анализ имеет свои полярности и эвристически продуктивные методологические коллизии.

Если Ю. М. Лотман исключал эстетическое переживание читателя из сферы литературоведческого анализа, то В. В. Федоров полагает именно непосредственный читательский опыт прямым и неоспоримым источником литературоведческого знания. Однако есть третий путь, избегающий крайностей такого рода. Путь этот еще в период зарождения аналитики художественного письма был намечен М. М. Бахтиным.

Стратегия «эстетического анализа» мыслилась Бахтиным как поэтапная (трехфазная) диспозиция познавательной деятельности, в рамках которой аналитические процедуры описания текстуальной данности произведения относятся ко второй стадии. Первым шагом предполагалось «понять эстетический объект в его чисто художественном своеобразии», что возможно только в непосредственном читательском опыте (позиция В. В. Федорова). «Далее <...> эстетик должен стать геометром, физиком, анатомом, физиологом, лингвистом <.. .> Так, художественное произведение в слове должно понять все сплошь во всех моментах как явление языка» (позиция Ю. М. Лотмана). «И, наконец, третья задача эстетического анализа — понять внешнее материальное произведение как осуществляющее эстетический объект», «как совокупность факторов художественного впечатления».

Если следовать такой диспозиции профессионального чтения, то, сотворчески переживая ценностную амбивалентность центральной фигуры романа «Обломов» и обратив внимание на приверженность этого героя к солнцу, на акцентированно солнечный образ Обломовки в его сне, следует уточнить, что солнце упоминается в тексте гончаровского романа 36 раз. Следует соотнести солярные повторы с членением романа на четыре части — в соответствии с периодами годового солнцеворота: весна — лето — осень — зима (заключительная, эпилоговая глава последней части вновь весенняя). Следует задуматься, почему в функционально «зимней» четвертой части, повествующей об умирании героя, частотность этих повторов парадоксально повышается, приближаясь к показателю первой части. Следует соотнести упоминания солнца с упоминаниями луны (ср. неприемлемый для Обломова «лунатизм любви»), а те и другие, в свою очередь, с системой персонажей романа (в частности, Обломов и Пшеницына оказываются парой солнечной, тогда как Ильинская и Штольц — лунной). Наконец, двигаясь в данном направлении, следовало бы углубиться в мифопоэтическую символику произведения, как это было проделано В. М. Марковичем в его классическом исследовании «символического подтекста» трех ранних шедевров русской классики31. В конечном счете, строить аналитическую модель смысла романа следует на выявленном таким образом архитектоническом фундаменте эстетически целостной художественной конструкции, упорядоченной принципиально двойственным, амбивалентным образом. Ведь, как следует из заключительной фразы текста, история Обломова представляет собой взаимодополнительность двух версий: пристрастного рассказа Штольца о гибельном существовании героя и творческого претворения этого рассказа «литератором», чей словесный автопортрет знаменательно г уподобляет его самому Обломову. При этом очевидно, что солярные повторы принадлежат именно «литератору»: они характеризуют такие аспекты и моменты жизни главного героя, которые не могли быть известны Штольцу (упоминающему солнце только однажды, да и то в рационалистически переносном, чуждом обломовской природе значении этого слова).

В качестве особой области науки о литературе анализ художественного текста занимает самостоятельное промежуточное положение между историей и теорией литературы. А. П. Скафтымов в свое время, когда литературоведение практически сводилось к позитивистской истории литературы, отождествил аналитическое познание с теоретическим. В действительности дело обстоит иначе. Аналитику не только нужно уметь на время «выйти из истории», извлечь текст из историко-биографического контекста его возникновения и контекстов его восприятия, чему учил молодой Скафтымов, не только соотнести со шкалой теоретических категорий, но и необходимо уметь затем вернуть свой аналитический результат в исторический контекст — для более глубокого постижения и того, и другого: и произведения, и исторического контекста, трансформируемого каждым новым входящим в него творением.

Разработка аналитической проблематики в англоязычном, франкоязычном, русскоязычном и иных национальных «ареалах» литературоведения сыграла ключевую роль в формировании весьма востребованной в современных условиях междисциплинарной сферы гуманитарного научного знания, именуемой ныне дискурсным анализом и предугаданной М. М. Бахтиным в его металингвистических исканиях 1950-х годов.

Современные литературоведческие достижения

Для существования науки необходимо, чтобы она обладала своим материалом, неприемлемым для других наук, собственным научным принципом и определенным набором методов, последовательное применение которых несколькими поколениями ученых образует научную традицию. Художественная литература всегда страдала не столько от невнимания к ней, сколько от повышенного внимания к ней других наук, вопрос о необходимости специальной науки для ее изучения продолжает волновать общество. На протяжении всей своей истории литературоведение формировалось в нелегкой борьбе за выработку своего научного принципа, подвергаясь методологическим набегам со стороны других наук — лингвистики, истории, психологии, социологии, религиоведения (богословия), этнографии, мифологии, — также претендующих на исследование литературного текста и предлагающих использование своих научных принципов. Набор литературоведческих школ, которые выработал в нашей стране XX век, можно свести к «дочерним» научным методам соответствующих наук: социологическая и вульгарно-социологическая школа (социология), марксистское литературоведение (исторический и диалектический материализм К. Маркса), историко-культурная школа (культурология), православная критика, литературоведение, мифологическое литературоведение (история и теория мифа), психоаналитическое литературоведение (психоанализ К. Юнга), фрейдистское литературоведение (труды 3. Фрейда и его последователей), философская критика (философская эстетика), психологическое литературоведение (психология, особенно — детская психология), лингвопоэтика и стилистика (лингвистика) и т. д. Этот набор, в тех или иных вариациях, складывается в каждый период времени в характерный концептуальный букет4.

Одновременно, в каждый из периодов истории науки внутри каждой из парадигм обсуждению подлежали три вопроса:

1) принадлежит ли литературоведению литературная критика и эссеистика, не признающие необходимость научного принципа для каких-либо исследовательских текстов о литературных произведениях,

2) легитимна ли в литературоведении эклектика, допускающая одновременное сосуществование нескольких научных принципов,

3) насколько оправданны надежды на морфологическую традицию (А. Н. Веселовский — формальная школа — Московско-Тартуская школа — современная нарратология), которая удовлетворяет вышеуказанным требованиям, на протяжении всех этих полутора веков, пытаясь сформировать или уточнить научный принцип литературоведения и подвергаясь жесткой критике со стороны всех вышеперечисленных научных сообществ.

Началом процесса было выделение тринитарной структуры семантики поэтического слова А. А. Потебней и поиск А. Н. Весе-ловским нелингвистических структурных компонентов в художественном тексте; они положили начало представлению о «поэтическом языке», который противостоит коммуникативному («естественному» в терминологии Ю. М. Лотмана) и является основным предметом

190

изучения литературоведа. Тем самым в основу развития литературоведения как научной дисциплины была положена стратегия нахождения отличительных особенностей художественного, в отличие от всего остального: иного типа письменных текстов, явлений быта, культуры и общественно-исторической жизни.

Было установлено, что литературный процесс складывается из четырех основных составляющих: текста («отражающего» или «моделирующего» действительность или, напротив, не имеющего к ней никакого отношения), автора (полностью контролирующего текст или, напротив, не властного над своим созданием), читателя (имеющего главное значение в процессе формирования значения текста или, напротив, руководствующегося кодом, навязываемым текстом) и реальной действительности культурного и литературного контекста, иногда называемого «интертекстом» (всевластно контролирующего все три названные составляющие или, напротив, независимого от каких-либо текстов и включающего в себя в виде структурных элементов автора, читателя и текст).

Таковы полюса, крайние точки образующихся теоретических парадигм, которые в чистом виде встречаются достаточно редко, реально существующие литературоведческие доктрины обычно отличаются от «белого» и «черного» цвета, образуя все богатство оттенков. Если сравнить четыре названных элемента с меридианами, а отношение к идеологическому полюсу — с географической широтой, то каждая литературоведческая доктрина имеет свои концептуальные координаты, находясь в определенном отношении к «полюсам», на определенной «широте» и по определенному «меридиану». Перекрещиваясь, эти четыре линии образуют внутреннее пространство литературоведческой науки, каждое явление которой можно описать как актуальную репрезентацию одного из четырех элементов литературного процесса с одновременным нахождением для себя определенного локуса внутри соответствующей научной парадигмы, с одновременной критикой иных вариантов выбора «основного» элемента и оппозиционных концепций.

К настоящему моменту в нашем литературоведении сложились два основных подхода к литературному тексту, основанных на представлении о возможных внутри- и внетекстовых связях. Им соответствуют:

1. Описание внутренних свойств («устройства») текста при игнорировании, умышленном отсечении или смягчении его внетекстовых связей (текст, взятый в его единстве и цельности, в его отдельности от всего остального). Образцом такого рода могут служить работы русских формалистов, а также сравнительно-исторические исследования, опирающиеся на сопоставительный анализ двух или более текстов.

2. Описание внешних связей текста, основанное на актуализации его детерминированности окружающей «средой», понятой как социально-общественная реальность, история, язык, культура, борьба классов общества между собой за выживание, биологическая жизнь, читательское отношение к тексту, воссоздающее текст в рамках присущих ему «кодов» и представлений, мифология, определяющая сознание человека и все виды его деятельности, все тексты, порожденные человечеством в их принципиальной неотграничен-ности друг от друга (интертекст).

Свойство отечественной традиции, в ее отличии от западноевропейской, проявляется в том, что в нашей стране, на протяжении всей истории развития науки, особое внимание уделялось «1», в то время как западноевропейское литературоведение всегда тяготело ко «2», и эта ситуация сохраняется и по сей день, несмотря на довольно большое давление неосоциологической доктрины, особенно в первые годы нынешнего века. Наблюдающаяся сегодня тенденция видеть в художественном тексте отражение или выражение каких-либо внешних по отношению к нему факторов (истории, мифа, эпистем, институций, социально-общественного уклада, гендера, «борьбы полов» и пр.), помнится, около века назад вызвало ответную реакцию науки о литературе в виде движения русских «формалистов». Они сохранили меру категоричности своих оппонентов, развернув ее в обратную сторону и отказав художественному тексту во всех внетекстовых связях, кроме прикосновения руки художника в виде пресловутого «приема».

Начиная с 1930-х годов разрешенным литературоведением почти на полвека стала культурно-историческая школа с социологическим (чаще всего марксистским) уклоном. Теоретическая мысль дозволялась лишь в строго определенных рамках, из-за чего многие литературоведы, в том числе бывшие «формалисты» (например, В. Шкловский и Б. Эйхенбаум), стали склоняться к литературной работе, переводам, написанию эссе и художественных биографий (или «романов-исследований»). Вторым по значению видом литературоведческой работы стало написание комментариев к «полным собраниям сочинений», источниковедение и фактография, «летописи» и оформленные в виде научных статей отдельные темы комментариев. Наиболее методологически развитым разделом науки

192

стала академическая текстология (Б. В. Томашевский, С. А. Рейсер, Д. С. Лихачев и др.), надо признать, что эти отрасли литературоведения получили в советский период мощное развитие.

Что же касается поэтики и общей теории литературы, то на фоне блестящих достижений зарубежного, особенно французского литературоведения 1960-х годов, наши достижения 1930-1960-х годов выглядят скромно: из признанных учителей русские литературоведы превратились в скромных учеников. Идеологический контроль за гуманитарной наукой нанес тяжелый удар России как стране в свое время передовой в отношении уровня развития филологии. Фактически были уничтожены или запрещены все литературоведческие школы, кроме марксистской историко-культурной. Хрущевская «оттепель» в 1960-е годы позволила возродиться вновь «морфологическому» литературоведению, и то только в относительно свободной Эстонии, в стенах Тартуского университета, усилиями Ю. М. Лотмана, создавшего знаменитую структурно-семиотическую школу, объединявшую в себе, впрочем, лучших ученых всей страны, единственную из отечественных, получивших международное признание.

Многие черты истории русского литературоведения совпадают с общеевропейским процессом: постоянные колебания между мыслью о том, что литературоведение — это обладающая своим методом и научным принципом филологическая дисциплина, и предположением, что научное литературоведение невозможно (и/или не нужно). Весь набор точек горячего диалога о литературе 1920-х годов сохраняется и сегодня, идет борьба позитивизма (художественное произведение — это текст, объяснимый в рамках формальной логики) и антипозитивизма (литература — необъяснимый и, возможно, единственный способ объяснить окружающий мир), неосоциологического подхода к литературе (художественное произведение — прямое отражение социального бытия человека) и историко-культурного (литературный текст — относительная культурная и историческая ценность), неомифологизма (литературный текст — записанный или сформированный в тексте миф) и рецептивной поэтики (опорная точка в анализе текста — форма и принципы его восприятия), сторонников структурного подхода (смысл литературного текста проявлен в его структуре) и литературоведческой эссеистики (строгий системный анализ только разрушает произведение, задача литературоведа — вольное размышление на заданную произведением тему), представление о тексте как «моделирующей структуре» и утверждение, что литературный текст абсурден или имеет бесконечно увеличивающееся множество равнозначных значений при отсутствии «референции» (деконструктивисты).

Характерной чертой лучших образцов русского литературоведения, как и всей отечественной гуманитарной науки в целом, было стремление понять литературу не только как общественную функцию или вид искусства, но как способ постижения человеком окружающего его мира. Деконструктивисты уже осудили это направление мысли как, по их мнению, неоправданное подчинение текста диктату «логоцентризма» (агрессивного навязывания познаваемому объекту субъективной уверенности в существовании в нем некого «центрального смысла»). Немного изменив этот термин и убрав из него негативные эмоции, назовем главным признаком отечественной филологической традиции «логосоцентризм».

Испытывая устойчивый скепсис к слишком большим претензиям позитивизма, отечественная филология, даже в пору наибольшей увлеченности логическими моделями (например, в 1920-е годы), постоянно тяготела к пониманию литературного произведения как формы заинтересованного диалога между двумя точками сознания, объединенными общим смыслом их совместного бытия — смыслом, без которого ни ригоризм сциентиста, ни анархический пафос дерридианца не имеет никакого значения, превращаясь в дурную бесконечность, «черную дыру», ничем не ограниченную, ничем не оправданную.

В этом смысле особое значение в формировании комплекса особенностей отечественного литературоведения имеют труды М. М. Бахтина. Дело даже не в том, что его идеи на много лет опередили искания современных нарратологов, главное в другом: придавая глобальное значение диалогу как основе художественной коммуникации, Бахтин никогда не упускал из виду третий, определяющий устойчивость этой коммуникации элемент бытия художественного текста: присутствие в эстетической коммуникации трех независимых друг от друга и необходимых друг другу точек зрения на мир. Бахтин нашел альтернативное решение вопроса о специфике литературы, без чего она, действительно, может предстать эфемерным и ни к чему не ведущим цитированием и искажением ранее сказанного: художественная коммуникация имеет тринитарную основу, принципиально отличающуюся от бинарной коммуникативной схемы иных языков культуры. Эстетика предстает в таком понимании как метаэтика. Здесь, как нам кажется, заключена глобальная перспектива для дальнейшего развития литературоведения как гуманитарной науки.

Культура есть средство паспортизации личных точек зрения на мир, коллекционируя все наиболее релевантное и перспективное и оформляя это в виде знаковых систем. Этот фонд памяти состоит из зафиксированных обществом отдельных актов отношения человека к окружающему его миру, его основными разделами становятся религия, наука и искусство. Они различаются устройством коммуникационной структуры, связывающей их отдельные элементы. Принципиальные различия свойств коммуникативных взаимодействий в религии, науке и искусстве определяют их функциональные отличия в системе культуры и, соответственно, их роль в жизни человечества, включая образование на их основе общественных институтов. Отношение к «иному» оказывается основанием бытия человека, стремящегося к безусловному онтологическому оправданию. В искусстве предмет внимания облекается в одежды персонификации, он становится личностью, обладающей своим неповторимым «лицом».

Перспективная бахтинская мысль заключается в том, что этическое включает в себя эстетическое, подобно тому, как двухмерное пространство (плоскость) включается в трехмерное (объем): «для эстетической объективности ценностным центром является целое героя и относящегося к нему события, которому должны быть подчинены все этические и познавательные ценности; эстетическая объективность объемлет и включает в себя познавательно-этическую». Эстетическое есть не просто оценка чужой оценки, но оценка смысла и результата этического взаимодействия между «Вторым» и «Третьим», эстетическое начинается с момента чужой оценки практического события, связывающего два персональных видения мира, находящихся в диалоге. Таким образом, художественная коммуникация имеет тринитарныи и двухуровневый характер, в отличие от этической, обладающей одноуровневой и бинарной структурой. Взаимодействие между этими, минимум, тремя точками нельзя разделить на отдельные этические диалоги. Они выступают как единый полилог, базируясь на нарративе как бытийном свидетельствовании «первого» о «третьем» за счет внимания к ним обоим «второго». В переводе на язык грамматики, это отношение «я» к тому, как «ты», по-своему, видишь «его», при этом каждое из названных лиц может переместиться на любую из оставшихся двух других позиций. Из этого можно сделать ряд выводов, которые позволят вывести на новый уровень наши возможности в осмыслении внутреннего устройства художественного текста.

В художественном тексте оказывается возможно описание человека в динамическом единстве кругозора и окружения, вступающих в активное взаимодействие и позитивную реакцию с кругозором и окружением Другого. Текст как персональное или коллективное свидетельство о бытии обладает тем, что Лотман называл «текстовым смыслом», а Бахтин «свободным ядром текста»3. В религии я сознательно подчиняю свое заведомо неправильное видение мира «истинному», в науке, напротив, приближаю окружающий мир к себе, в искусстве я оцениваю свое видение с помощью видения другого, который, с иной точки зрения, наблюдает тот же объект, что и я. Искусство, таким образом, это одновременно и метанаука, и метарелигия: оба процесса, описанные в предыдущих пунктах, становятся предметом сочувственного внимания и понимания третьего, описывающего усилия двух, связывающих свои видения мира в диалог.

Здесь вступает в свои права нарратология. Поиск точкой сознания своего онтологического места в мире есть нарратив постольку, поскольку свидетельство о своем бытии формируется в авторство. Оно имеет относительное значение в науке, где любая гипотеза, независимо от ее выдающегося значения сегодня, обречена на опровержение или изменение завтра. В искусстве авторство имеет абсолютное значение, потому что опирается на иную точку зрения, как заведомо несводимую к моей и, одновременно, ценностно равную моей — в умозрении «его» или «третьего». Имперсональному интертексту, лишенному точек сознания и живущему помимо автора за счет бесконечного самоискажения и самоцитирования, на самом деле противопоставлен тотальный диалогический контекст, который состоит из бесконечного множества персональных и ответственных точек сознания Целого, которые вспыхивают и гаснут, образуя то мерцание смысла, которое мы называем мировой культурой, «это <.. > бесконечный диалог, где нет ни первого, ни последнего слова», однако, в отличие от безличного интертекста, «контекст всегда персоналистичен».

Лишенный точек сознания Интертекст есть абстракция, заводящая в тупик, своего рода теоретический суицид. Предвидя неадекватное прочтение своей мысли о тотальном контексте со стороны неомарксистов и гегельянцев, Бахтин заметил, что если «мы превратим диалог в один сплошной текст то есть сотрем разделы голосов (смены говорящих субъектов), что в пределе возможно (монологическая диалектика Гегеля), то глубинный (бесконечный) смысл исчезнет (мы стукнемся о дно, поставим мертвую точку)»6. Эту мертвую точку поставили концепцией «смерти автора» Р. Барт и Ю. Кристева, заставив целое поколение литературоведов больно «стукнуться о дно» в точке, где исчезает и становится невозможен всякий смысл.

Итак, нарративный текст есть выражение определенного ракурса видения мира, данного в глазах и в оценке другого ракурса видения и представленного третьему. Стремление к истине достигается здесь не отождествлением с заведомо данным образцом или не добавлением моей информации в «общий котел» науки, но за счет сравнительного анализа и взаимного учета нескольких, минимум трех точек зрения на действительность, где одна из которых дана в рефлексии другой. Многоуровневая коммуникативная система, которую питает онтологическая непреднамеренность человеческого бытия, порождает сложную систему взаимодействий точек зрения на мир, в которых происходят эволюции и мутации ценностных систем, динамическое взаимодействие пространственных и нравственных позиций. В художественной коммуникации точки зрения на мир не замкнуты в жесткой иерархии «субъект — объект», но за счет привлечения третьей точки, своего рода равновесного начала, могут менять свои позиции, выступая в роли свидетеля-повествователя, героя-актора и адресата (реципиента, свидетеля-судьи). «Эти отношения глубоко своеобразны и не могут быть сведены ни к логическим, ни к лингвистическим, ни к психологическим, ни к механическим или каким-либо другим природным отношениям. Это особый тип смысловых отношений, членами которых могут быть только целые высказывания.. .», за каждым из которых стоит персональная пространственно-нравственная позиция, незаместимый и неповторимый голос точки сознания.

М. М. Бахтин пророчествовал о будущей единой науке, предметом изучения которой могло бы быть «поле встречи двух сознаний» в атмосфере «абсолютного сочувствия», поиске человеком своих бытийных опор. Условный художественный мир, сопутствующий каждому из таких онтологических свидетельств, оказывается объектом изучения постольку, поскольку он несет информацию о той точке зрения, окружением которой он оказался и свидетельством о бытии которого он является. Тем самым гуманитарные науки (например, литературоведение) становятся своего рода мета-мета-описаниями точки зрения на мир, которая становится научным объектом, включенная в тернарный и двухуровневый полилог художественной коммуникации. Тринитарная эстетическая коммуникация является основным гарантом бытийной устойчивости личности, одновременно предоставляя уникальные возможности единения персональной точки зрения на мир с ее окружением и всеобщим Контекстом. Представляется, что на этом пути наука о литературе может обрести новые теоретические перспективы, окончательно освободившись от обвинений в том, что она ничем не отличается от «критики».